– Винни, посмотри! Тут художник мой портрет нарисовал.

 – А почему ты здесь на части разделен и все пронумеровано?

 – Это мясник, он так видит!

Пушкин столкнул вдохновенного художника с рассудочным аналитиком; Наверное, ни у кого не возникает сомнений: подлинное искусство творит Моцарт, а не Сальери. Однако любое творчество имеет две составляющие: индивидуальность и ремесло. Первая – понятно, от лукавого, и не зря возмущался Сальери; а вот ремесло – это то, чему можно научить и научиться. И не так важно, что лежит в основе такого обучения – физика или эстетика. И искусство, и наука создаются людьми, действующими в реальной обстановке, в условиях жестких ограничений. Их сознание зависит от состояния общества и может выражать единое мировоззрение, определяемое единством культуры. Оно проявляется в общности стиля и художественного и научного творчества. Стилем мы здесь назовем характерные особенности формы, в которой строятся представления о мире художника и ученого В результате, и тому и другому, несмотря на кажущиеся противоречия, проще понять друг друга, чем «отъехавшего» гения из своей области. Один просто лучше "видит", а другой лучше "нюхает". Но оба, извините, сидят в одном и то же дерьме. А какой-нибудь ван Гог за всю свою жизнь может продать только одну свою картину, да и ту нашему «сдвинутому» соотечественнику.

Любое самовыражение подчинено задаче объективного познания, и Моцарт здесь ничем не отделен от Сальери и вынужден следовать за ним, поверяя алгеброй гармонию (и гармонией – алгебру). Можно повсеместно найти черты единства науки и искусства – частей единого культурного организма. Так, построение классической физики в XIX веке – явление стилистически родственное созданию литературы критического реализма. И художник, и ученый стремились раскрыть причины наблюдаемых явлений, сохраняя наглядность предлагаемого толкования. А еще раньше переход от ренессанса к стилю барокко тесно переплетается со спорами о корпускулярной и волновой теории света. Но бессмысленно думать, что одно искусство лучше или хуже другого (или – та или другая теория света, тем более, что обе они не верны). Кто гениальнее – Рафаэль или Веласкес? Кто умнее – Ньютон или Гюйгенс? Такой вопрос может задать лишь тот, кто никого из них не понимает.

Свет и Композиция

Был этот мир

глубокой тьмой окутан.

«Да будет свет»,

и тут явился Ньютон.

Культура эпохи Ренессанса (Возрождения) возникла на  обломках средневекового феодализма, и характерное для гуманистическое мировоззрение  поставило человека в центр мироздания. Торжество новых идей наделяло творцов эпохи Возрождения твердой верой в то, что мир ясен и стоит только взглянуть на него с непредвзятой точки зрения, чтобы открылись все тайны – равно и ученому, и художнику. Но по мере свободного познания мира средствами и науки, и искусства все очевиднее становилась сложность природы и общества; только что творцы искусства были счастливы освобождением от пут религии и схоластики, видели мир как гармоническую устойчивую систему, а теперь новые поколения тем острее чувствуют неустойчивость и трагизм мира (все это очень похоже на нашу современную ситуацию, только ничего нового что-то долго не приходит).

На смену ренессансу на рубеже XVI-XVII веков приходит барокко. Уже самое название отражает восприятие нового стиля искусства теми, кто остался верен старым принципам: "барокко" - по-итальянски значит "странный, причудливый". Для творцов новой эпохи мир прежде всего сложен, многообразен, изменчив и противоречив, и отражения его в искусстве контрастны, для них характерны напряженность и динамичность.

Искусствоведы отмечали характерную для ренессанса линейность, плоскостное (2D) решение, замкнутость формы, раздробленность сцены, ясность изложения... Для барокко же, напротив: живописность, объемность (3D), открытость форм, единство и недоговоренность... К этим признакам можно добавить и формальные, зависящие от них: симметрия – асимметрия, статичность – динамика, дискретность – непрерывность. Конечно, это сопоставление не исчерпывает всех различий, а для талантливых художников вообще ничего не значит, но позволяет судить о мировоззрении. А в жизни есть все: и статика, и динамика, и ясность, и туман...

На протяжении длительного периода друг другу противостоят две теории света: корпускулярная и волновая. Первая из них, согласно которой световой луч представляет поток частиц (корпускул), разрабатывалась рядом ученых, начиная с эпохи Возрождения. Она объясняла прямолинейное распространение света, законы его отражения и преломления. При этом пришлось предположить, что скорость света в более плотной среде выше, чем в менее плотной. Волновая теория исходила из того, что свет состоит в изменении состояния некой промежуточной среды, заполняющей пространство между источником света и глазом. Среда, в которой распространяется свет, по этой теории – мировой эфир, материя, обладающая очень малой плотностью и большой упругостью, чем и определяется чрезвычайно высокая скорость света.

Последователи волновой теории отвергали корпускулярную, считая, что световые корпускулы должны были бы возмущать движения планет и что световые тела, излучая корпускулы, должны были бы быстро терять вещество (и от Солнца, например, скоро бы ничего не осталось). Не слишком сильная аргументация, тем более что если корпускулы малы и число их невелико, то и влияние света на движение планет, и потери вещества Солнцем могут быть несущественными. В то же время свойства гипотетического эфира загадочны и не поддаются исследованию. Забавно, что возражения противников эфира совпадали с возражениями против корпускул (одно время – одна логика!). И то, и другое мешало бы движению планет. Эфир служил бы только для возмущения и замедления небесных тел и остановки колебательных движений внутри объектов.

В Эрмитаже находятся две картины, написанные Тициантом и Рембрандтом на один и тот же сюжет – миф о Данае, в покои к которой Зевс проник в виде золотого дождя.

Фигуры на картине Тициана (рис. 1, 1554 год) четко очерчены, так же как и занавес, и гора на заднем плане, расположены в одной плоскости, на переднем плане; задний план, лишенный глубины, декоративен по значению. Происходящее на картине имеет законченный характер, картина четко отделена рамой от окружающего мира. Фигуры слабо связаны друг с другом и с окружающими их предметами. Все здесь договорено автором до конца и выражено без недомолвок: и чувственность Данаи, и жадность старухи. Головы обеих фигур расположены на одном уровне, фигуры уравновешивают друг друга. Они выглядят совершенно неподвижными, как и парящие в воздухе монеты (вспомним корпускулярную теорию света).

Даная Рембрандта (рис. 2, 1636 год) так же обнажена, и постель ее так же роскошна. Присутствует на картине и старая служанка. Этим сходство и ограничивается. Лицо и поза Данаи выражают целый комплекс эмоций – ожидание, сомнение, грусть и радость. Слева видится золотисто-зеленоватое свечение, к которому обращено лицо и протянута рука Данаи. Линия утратила здесь первенствующее значение. Напротив, усилены живописные особенности, цветовые акценты, контрасты света и тени, не играющие такой важной роли на холсте Тициана. Эта Даная вовсе не красавица, но она полна обаяния.

Диагональное построение, свет и тень в открывающемся слева пространстве создают впечатления глубины и объемности. Картина естественно выходит «за раму», особенно влево и вглубь, создавая ощущение открытости. Обе фигуры и все, что их окружает, слиты в единое целое. Ощущение единства поддерживается туманным загадочным освещением (на языке компьютерной графики – volume light). Неясность, загадочность свойственны и форме, и содержанию картины. Чтобы развязать себе руки, Рембрандт связывает их музе-ангелу, изображенному на картине.

Рассеянный, неизвестно, откуда льющийся свет – это, скорее отголоски романтической волновой теории, нежели рассудочной корпускулярной. Напротив, золотые монеты, летящие к Данае на картине Тициана – дискретны и корпускулярны. Свет Рембрандта неуловим – монеты Тициана служанка собирает в фартук.

Свет и Цвет

Очевидно, что свет необходим любому художнику (в том числе компьютерному), иначе никто ничего не увидит. Как правило, этим очевидным требованием все и ограничивается. Но искусство – это не фотография, которой так же далеко до человеческого глаза, как компьютеру до «химической» пленки. Набор искусственных, точнее искусных приемов и глаз художника сделают для картины то, перед чем бессильна сама природа. Однако в данном случае речь пойдет именно о мастерстве «реалистичного» отображения действительности.

В конце прошлого века французские художники Клод Моне, Альфред Сислей, Камилл Писсарро и другие вышли из студий на улицу. Глоток свежего воздуха «открыл» им неуловимые изменения цвета и света, которые происходят в течение дня. Нельзя сказать, что раньше художники не выходили на «натуру», однако техника «письма» была настолько протяженной во времени, что изменения, происходящие в природе за несколько минут, не отражались на полотнах. Ускоренная техника «письма» (достигнутая, в том числе, и изнурительными тренировками) позволяла художникам этой школы фиксировать и передавать малейшие изменения погоды, света и настроения. Помимо всего прочего, им открылась следующая картина: человеческий глаз, привыкший к белому цвету, выделяет цвета, дополнительные к основной краске предмета (рис 3), и активно использует их для "правильного" восприятия (в том числе и глубины сцены). Причем какими бы ничтожными ни казались цветовые оттенки (часто не воспринимаемые даже «грубым» фотоаппаратом), глаз «принудительно» ищет их и всегда «находит» (даже если их нет).

Понаблюдайте за природой сами или проведи такой эксперимент: возьмите ядрено-красную поверхность и долго смотрите на нее широко раскрытыми глазами, затем быстро переведите взгляд на ослепительно белый лист. Не побежали зеленые разводы? Вот так и в жизни...

Взгляните на картины импрессионистов, "открывших" этот эффект много десятилетий назад. Хороший пример – "Руанский собор…" Клода Моне. "Руанский собор утром" (рис. 4): 7-8 часов утра, восходит солнце, воздух еще и свеж, на ярко освещенных частях преобладает охра с белилам, тени глубокие и контрастные, в сине-фиолетовых тонах. Haпротив, "Руанский собор вечером" (рис. 5): 6-7 часов вечера, освещенные части в голубой дымке, а тени приобрели желто-коричневый оттенок. "Истинные" цвета вы можете увидеть на  «Руанском соборе в полдень" (рис. 6) и сравнить их с двумя предыдущими картинами.

А еще был такой художник Жорж Сера. Он писал картины, которые плохо воспринимались даже его собратьями-импрессионистами (рис. 7). Обложившись тончайшими кисточками, Сера работал с чистыми цветами, полагаясь на восприятие человеческого глаза, "сливающего" мелкие точки всплошную картину. Благодаря такой технике, удавалось получать цвета более глубоко-то тона, чем при смешивании красок (причем, из-за различий в «химических» основах, не любые краски поддаются смешиванию или при смешивании дают цвет, далекий от ожидаемого). Ни тогда, ни сейчас его не считают особенно талантливым художником, но метод пуантилизма, который он предложил, лег в основу всех современных растровых устройств, от монитора до принтера (наш журнал также печатается последовательным наложением четырех матриц точек голубого, пурпурного, желтого и черного цвета, полагаясь на глаз, интегрирующий их в сплошную область). Электронный аналог пуантилизма применяется и в телевидении.

Но последователи импрессионизма (постимпрессионисты), развивая свою технику, утеряли главное – интуицию. И отточенная техника дошла до границ своей применимости. В Париже, в конце экспозиции музея д'Орси висит примечательный указатель: постимпрессионизм, Ван Гог, туалеты... Алгебра кончилась, и остался лишь тот, кто не вмещается ни в какую «шляпу».

Магия цвета

Винсента ван Гога современные критики называют величайшим художником после Рембрандта. Однако при жизни он не был удостоен внимания и продал только одну картину. Так случилось, видимо, потому, что стиль художника выпал из современных ему представлений, критики не нашли, что сказать по его поводу, и предпочли, в лучшем случае, промолчать или сделать вид, что не заметили.

Используя ту же технику дополнительных цветов, ван Гог творит уже не на уровне холодного восприятия природы, как его современники-импрессионисты, а на уровне человеческой психологии. «Кричащие» цвета настолько точно подобраны по тону, что малейшие отклонения вызвали бы диссонанс восприятия. А каким движением наполнены его картины, сколько в них внутренней энергии! И поразительно то, что добивается этого он более чем скупыми средствами (рис. 8). Несколько мазков – и все...

Так «издеваться» над геометрией и цветом может только Винсент Ван Гог, потому что природа, как "золотая рыбка", служит у него "на посылках". Ни повторить, ни научиться этому нельзя. Восстановить его манеру сможет только великий художник, который, конечно же, заниматься этим не станет и найдет в искусстве свой, неповторимый путь.

Реалистический авангард

Да удержит нас Бог от единичного видения.

Вильям Блейк, поэт и художник

Нам бы хотелось, чтобы после прочтения статей этого номера и «технари», и художники обратились к опыту друг друга, накопленному веками мучительных исканий. Художники часто "стыдятся" делиться своими технологиями, считая их чем-то зазорным, опасаясь, видимо, обвинений в "сальеризме". Однако их стандартная отговорка «я так вижу» подходит скорее для мясника, чем для творческого человека.

Сам великий Пушкин, творец трагедии о Моцарте и Сальери, неоднократно высказывал свое негативное отношение к точным наукам, но посмотрите, с какой математической точностью выведена композиция каждого его произведения. Прямо бухгалтер какой-то, а не поэт. Напротив, известны многие математики, плохо манипулировавшие натуральными числами и до конца жизни не освоившие таблицы умножения. Поэтому любые средства, помогающие раскрывать творческий потенциал, должны быть использованы. Не нужно бояться компьютера, считая его большим, капризным, но в целом покладистым карандашом, способным обеспечить художника и ученого новыми средствами для самовыражения.

Современное естествознание изучает неравновесность, а не равновесие, динамику, а не статику, целостные, а не дискретные системы. Познается не бытие, а становление. Нам часто более важна даже не сама информация, а ее изменение. Забавно, что в этом нам помогают компьютеры – устройства, которые в силу своих конструктивных особенностей оперирует только с рациональными числами и по своей природе – дискретны.

Такое положение вещей по-своему исследуется и передается искусством XX века. Современный художник – не «изобразитель», а творец новых предметов. В этом случае, безусловно, функция произведения меняется: его не созерцают, а рассматривают, «теряют глаза» в игре поверхностей и оптических иллюзий, скорее «читают», чем смотрят. Многими своими сторонами современное искусство примыкает к дизайну, к разным видам художественной и нехудожественной деятельности, масс-культуре. Проза и поэзия регистрируют потоки сознания, в музыке появляется додекафония, возникает нефигуральная, абстрактная живопись, которая приходит, однако, к осознанию осмысленного порядка из хаоса.

Сейчас трудно предвидеть пути дальнейшего развития науки и искусства, но мы с надеждой поглядываем на Интернет, и есть основания думать, что наука и искусство сближаются (и сольются в экстазе), рождая новые формы восприятия действительности. Возможно, мы придем к следующей эпохе Возрождения, и грядущий век изменит все наши представления о том, и о другом.